En mi entrega anterior describí como ese concepto de ‘evolución moral’ de Friedrich Nietzsche que en su libro Así habló Zarathustra denominó el Superhombre (Übermensch), fue acogido por jóvenes intelectuales alemanes a quienes llamó para ayudar a hacerlo realidad. El concepto sustituye a todo valor ultraterreno y al desprecio del cuerpo por el valor a la vida terrena, disfrutarla, y la aceptación de que solamente somos cuerpos conscientes con una facultad racional que es instrumental. Hermann Hoffmann, uno de los jóvenes que acudió al llamado de Nietzsche, creó el grupo excursionista ‘Wandervogel’, cuyos miembros estaban convencidos de que la naturaleza debía experimentarse en vivo, sentir el calor abrasador del sol, el latigazo de la tormenta de lluvia y de nieve, que un pajar era siempre preferible a una buena cama, que el aire puro era mejor que la nicotina, y el agua superior al alcohol. Siguiendo las palabras de Zarathustra, para ser libre rompieron con las convenciones existentes, redescubrieron la belleza física del paisaje y, naturalmente, del cuerpo humano, rompiendo así el tabú establecido por la moral victoriana. Heinrich Pudor con su concepto ‘Nacktkultur’ (cultura nudista) describió las virtudes de la helioterapia, sistema de sanación por medio la exposición del cuerpo desnudo a la luz solar y el aire fresco, justificando la confianza de los alemanes en la importancia de estar en buena forma física y en volver a la naturaleza. Richard Ungewitter, escribió Die Nacktheit (La desnudez) ilustrado con fotos de su recién fundada sociedad nudista para buscar un desarrollo mental, moral y corporal más sano, y Paul Zimmermann estableció al norte de Hamburgo el primer parque nudista: ‘Frielichtpark’ (Parque de luz libre). Estos movimientos se fundamentaron en un discurso filosófico considerable que adscribía un significado metafísico profundo al cuerpo humano. Wolfgang Graesser dio una articulada explicación de esta preocupación de construir una metafísica del cuerpo en su libro Körpersinn (Sentido o significado del cuerpo) de 1927. Y Martin Heidegger contribuyó a las teorías de la metafísica del cuerpo con el concepto ‘desvelar’ como construcción de la verdad y al de manifestación del ser en sí mismo. La ‘Nacktkultur’ se presentó consistentemente como un signo de modernidad y declaraba la desnudez como signo de salud, fuerza y belleza, como afirmación de una nueva sana moral, implicando que la gente que carecía de estas tres cualidades no ‘desvelaba’ su desnudez al mundo.
Y los artistas abrazaron este concepto de percepción de la identidad moderna como condición de la desnudez, del desvelarse, de la completa transparencia y valiente objetividad creando un nuevo arte, una nueva danza, un nuevo teatro, un nuevo cine, una nueva pintura, una nueva escultura, y una nueva arquitectura: el expresionismo alemán.
Una de las más importantes expresiones artísticas fue la danza desnuda o ‘Nacktballet’ que encontró exponentes entre las bailarinas de la escuela de Ida Herion en Stuttgart, abierta desde 1912, y en bailarinas como Mary Wigman, discípula de Rudolf Laban – probablemente el mejor profesor de movimiento corporal del siglo XX –, Anita Berber, Grete Wiesenthal, Claire Bauroff, bailarines de la escuela de Adolf Koch, Gertrud Leistikow y Olga Desmond. Y es que el mismo Nietzsche sugiere el baile como una manera de rechazar los valores antiguos – en particular cuando se refiere al pasaje “Las imprecaciones” del Evangelio de San Lucas que dice, «¡Ay de vosotros los que ahora reís, pues gemiréis y lloraréis!»:
«¡Alejaos de todos esos incondicionales! Es ésa una ralea miserable y enferma, una ralea plebeya que lanza miradas malignas a la vida y quiere echar mal de ojo a esta tierra. ¡Alejaos de todos esos incondicionales! Tienen los pies y el corazón pesado: no saben bailar. ¿Cómo ha de ser ligera la tierra para ellos? […] El modo de andar de cada individuo revela si va ya por su camino propio. ¡Miradme andar a mí! Pero quien se aproxima a su meta, ése baila. Y en verdad, yo no me he convertido en estatua, ni estoy aquí plantado, estupefacto, marmóreo como una columna: a mí me gusta la carrera veloz. Aún, cuando sobre la tierra hay terrenos pantanosos y una densa tristeza, quien tiene los pies ligeros corre incluso por encima del fango, y baila sobre él como sobre hielo pulido. ¡Alzad vuestros corazones, hermanos míos, alto, más alto! ¡Y no olvidéis vuestras piernas! ¡Levantadlas, buenos bailarines! ¡O, mejor aún, andad de cabeza! […] Yo, Zarathustra el bailarín, Zarathustra el ligero, el que agita sus alas presto a volar, haciendo señas a todos los pájaros, pronto y ágil, bienaventurado en su ligereza. Yo, Zarathustra, el que dice la verdad; Zarathustra, el que de verdad se ríe, ni impaciente ni incondicional, aficionado a los brincos y a las piruetas: ¡yo mismo me he ceñido esta corona![…] Imitad al viento cuando se escapa de las cavernas de la montaña: quiere bailar al son de su propio silbar.»
La danza desnuda buscaba liberar al baile de un ambiente burgués de perfumes, cigarrillos, dinero, vino e intoxicación. La auténtica danza desnuda no era “un asunto para cualquiera”. Cualquiera podía aprender bailes sociales. Pero la danza rítmica personal debía brotar de un impulso interno y, por tanto, sólo de aquellos que amaban y experimentaban la vida. El deseo de vivir pulsaba en ellos en saltos y vueltas, flexiones y estiramientos, y el juego se convertía en ritmo, luego en danza.
Este movimiento de danza moderna con la desnudez, el ‘desvelarse completamente’ permitiéndonos ver todo, establecía la autenticidad del cuerpo moderno, que afirmaba que el modernismo era una progresión hacia la autenticidad del ser y persuadía de que la liberación dependía de alcanzar dicha autenticidad. El cuerpo desnudo expresaba el ser en sí, era el ser en sí, lo necesario, lo metafísico. El cuerpo vestido no era el ser en sí, sino la expresión de una función práctica contingente, una identidad determinada por una específica acción o función establecida por convenciones de una sociedad. Así, la mujer vestida como reina, era una reina; vestida de médico, era un médico; vestida de aristócrata era una aristócrata; vestida de obrera, era una obrera; pero desnuda, era solamente el ser en sí: una mujer, que se mostraba auténtica, tal cual era. Los distintos uniformes impuestos por las convenciones sociales determinaban su identidad por su función en la sociedad que la clasificaba como si esa fuera la esencia de su ser, mientras que desnuda se liberaba de toda convención y era un humano solamente, un humano que podía adoptar esta o aquella función. Ya no era clasificada substanciando su función, sino, como humano describiendo su actuar. Así, por ejemplo, en lugar de ser un ‘médico’, es una ‘mujer’ practicando la medicina ahora, pero más tarde, en lugar de ser ‘deportista’ sigue siendo la misma ‘mujer’ practicando deporte ahora, etcétera. La estética del ‘Nacktballet’ relaciona la identidad moderna a una condición del ser más desnuda que lo que alguna vez contempló la consciencia del desnudo premoderno. Obviamente el desnudo no es en sí mismo moderno, pero resulta difícil imaginar la modernidad sin la expresión extrema y controversial por medio de la danza de bailarinas desnudas ejecutando puramente movimientos estéticos. El movimiento consideraba el nudismo como un aspecto del feminismo y como una fuerza que promovía una nueva y moderna identidad para la mujer. Era un esfuerzo para liberar al cuerpo de las restricciones enfermizas que le imponía la civilización industrializada, al mismo tiempo que la manifestación del cuerpo como la estética cosmopolita de una civilización avanzada.
Mary Wigman, la danzarina y coreógrafa alemana más significante de 1920 colaboró con el pintor Ernst Ludwig Krichner quien hizo una serie de acuarelas de sus bailarinas ensayando danzas desnudas.
El desnudo y entre estos, las bailarinas y bailarines fueron uno de los temas del arte de Kirchner y de sus compañeros del grupo ‘Brücke’ (Puente). Éste fue fundado el 7 de junio de 1905 por cuatro estudiantes de Arquitectura en Dresde. Ellos fueron Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmitdt-Rottluff. La iniciativa de formar el grupo artístico fue de Kirchner y el nombre ‘Brücke’ fue idea de Schmidt-Rottluff. El nombre indicaba el propósito del grupo de conducir el arte de una orilla a la otra, basado en el cuarto prólogo de Zarathustra:
«El hombre es una cuerda tendida entre la bestia y el Superhombre […] una cuerda tendida sobre un abismo […] Lo que tiene de grande el hombre es el ser puente y no, fin; lo que puede amarse en el hombre es el ser tránsito y hundimiento en su ocaso.»
El párrafo que inspiró a Schmidt-Rottluff, como todos los de Nietzsche, es rico en metáforas, pues ‘Übergehen’ que significa «pasar al otro lado» y también «transitar» es aquí un «pasar a ser otra cosa». El hombre que aún no es el Superhombre, debe «hundirse en su ocaso» (Untergehen) para «pasar a otra cosa» (Übergehen), es decir, negarse y superarse. Kirchner talló en madera en1906, el texto como viñeta de un estilizado motivo de un puente, que al estilo de Zarathustra, hace un llamado a los creadores:
«Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar la vida, convocamos a toda la juventud; y nosotros, como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos vida y brazos libres frente a las viejas fuerzas establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsías lo que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo.»
Al grupo se unieron Hermann Max Pechstein, Otto Müller, Emil Nolde, Cuno Amiet y Axel Gallen Kallela. Reunidos en su taller de la Berliner Strasse 65, creaban sus cuadros, discutían sus teorías, recitaban poemas, y leían en voz alta a Friedrich Nietzsche. Estas reuniones diarias condujeron a un estilo homogéneo que debía a Kirchner su temática característica de desnudos en el paisaje o en interiores, grupos de bailarinas y escenas callejeras de Dresde, y a Heckel sus innovaciones formales de colores violentos y planos, líneas puntiagudas y angulosidad. Sus desnudos no son como los clásicos que presentan a la mujer aniñada – como una adulta sin características de adulta sino más bien como una niña antes de la pubertad – sino que, como mujeres auténticas con vello púbico, despojadas de todo disfraz impuesto por la sociedad, un desnudo como identidad metafísica. Tampoco son como las de Paul Gauguin, colocadas en un ambiente idílico primitivo, sino que modernas en un mundo actual. Su cuerpo, su facultad de ser consciente y su facultad volitiva son hechos metafísicos, esenciales del ser en sí, a diferencia de las cosas contingentes y externas al cuerpo como la moda, las máquinas y similares que podrían ser de otra manera de como son. Se lucen de forma narcisista y sin excusas a la luz del sol, al aire libre, aceptándose a sí mismas como seres de este mundo, naturales. Pero la desnudez no significaba solamente la exhibición de la carne sino también de la luz dentro del cuerpo y de otros colores normalmente ocultos dentro de la luz. El cuerpo desnudo era para ellos, un tipo de prisma que refractaba la luz, y la danza era la expresión óptima de esta interacción cinética entre la luz y la carne. En última instancia era el color y no la fisionomía o el movimiento lo que individualizaba a los cuerpos y los diferenciaba entre sí.
Continúa.
En mi entrega anterior describí como ese concepto de ‘evolución moral’ de Friedrich Nietzsche que en su libro Así habló Zarathustra denominó el Superhombre (Übermensch), fue acogido por jóvenes intelectuales alemanes a quienes llamó para ayudar a hacerlo realidad. El concepto sustituye a todo valor ultraterreno y al desprecio del cuerpo por el valor a la vida terrena, disfrutarla, y la aceptación de que solamente somos cuerpos conscientes con una facultad racional que es instrumental. Hermann Hoffmann, uno de los jóvenes que acudió al llamado de Nietzsche, creó el grupo excursionista ‘Wandervogel’, cuyos miembros estaban convencidos de que la naturaleza debía experimentarse en vivo, sentir el calor abrasador del sol, el latigazo de la tormenta de lluvia y de nieve, que un pajar era siempre preferible a una buena cama, que el aire puro era mejor que la nicotina, y el agua superior al alcohol. Siguiendo las palabras de Zarathustra, para ser libre rompieron con las convenciones existentes, redescubrieron la belleza física del paisaje y, naturalmente, del cuerpo humano, rompiendo así el tabú establecido por la moral victoriana. Heinrich Pudor con su concepto ‘Nacktkultur’ (cultura nudista) describió las virtudes de la helioterapia, sistema de sanación por medio la exposición del cuerpo desnudo a la luz solar y el aire fresco, justificando la confianza de los alemanes en la importancia de estar en buena forma física y en volver a la naturaleza. Richard Ungewitter, escribió Die Nacktheit (La desnudez) ilustrado con fotos de su recién fundada sociedad nudista para buscar un desarrollo mental, moral y corporal más sano, y Paul Zimmermann estableció al norte de Hamburgo el primer parque nudista: ‘Frielichtpark’ (Parque de luz libre). Estos movimientos se fundamentaron en un discurso filosófico considerable que adscribía un significado metafísico profundo al cuerpo humano. Wolfgang Graesser dio una articulada explicación de esta preocupación de construir una metafísica del cuerpo en su libro Körpersinn (Sentido o significado del cuerpo) de 1927. Y Martin Heidegger contribuyó a las teorías de la metafísica del cuerpo con el concepto ‘desvelar’ como construcción de la verdad y al de manifestación del ser en sí mismo. La ‘Nacktkultur’ se presentó consistentemente como un signo de modernidad y declaraba la desnudez como signo de salud, fuerza y belleza, como afirmación de una nueva sana moral, implicando que la gente que carecía de estas tres cualidades no ‘desvelaba’ su desnudez al mundo.
Y los artistas abrazaron este concepto de percepción de la identidad moderna como condición de la desnudez, del desvelarse, de la completa transparencia y valiente objetividad creando un nuevo arte, una nueva danza, un nuevo teatro, un nuevo cine, una nueva pintura, una nueva escultura, y una nueva arquitectura: el expresionismo alemán.
Una de las más importantes expresiones artísticas fue la danza desnuda o ‘Nacktballet’ que encontró exponentes entre las bailarinas de la escuela de Ida Herion en Stuttgart, abierta desde 1912, y en bailarinas como Mary Wigman, discípula de Rudolf Laban – probablemente el mejor profesor de movimiento corporal del siglo XX –, Anita Berber, Grete Wiesenthal, Claire Bauroff, bailarines de la escuela de Adolf Koch, Gertrud Leistikow y Olga Desmond. Y es que el mismo Nietzsche sugiere el baile como una manera de rechazar los valores antiguos – en particular cuando se refiere al pasaje “Las imprecaciones” del Evangelio de San Lucas que dice, «¡Ay de vosotros los que ahora reís, pues gemiréis y lloraréis!»:
«¡Alejaos de todos esos incondicionales! Es ésa una ralea miserable y enferma, una ralea plebeya que lanza miradas malignas a la vida y quiere echar mal de ojo a esta tierra. ¡Alejaos de todos esos incondicionales! Tienen los pies y el corazón pesado: no saben bailar. ¿Cómo ha de ser ligera la tierra para ellos? […] El modo de andar de cada individuo revela si va ya por su camino propio. ¡Miradme andar a mí! Pero quien se aproxima a su meta, ése baila. Y en verdad, yo no me he convertido en estatua, ni estoy aquí plantado, estupefacto, marmóreo como una columna: a mí me gusta la carrera veloz. Aún, cuando sobre la tierra hay terrenos pantanosos y una densa tristeza, quien tiene los pies ligeros corre incluso por encima del fango, y baila sobre él como sobre hielo pulido. ¡Alzad vuestros corazones, hermanos míos, alto, más alto! ¡Y no olvidéis vuestras piernas! ¡Levantadlas, buenos bailarines! ¡O, mejor aún, andad de cabeza! […] Yo, Zarathustra el bailarín, Zarathustra el ligero, el que agita sus alas presto a volar, haciendo señas a todos los pájaros, pronto y ágil, bienaventurado en su ligereza. Yo, Zarathustra, el que dice la verdad; Zarathustra, el que de verdad se ríe, ni impaciente ni incondicional, aficionado a los brincos y a las piruetas: ¡yo mismo me he ceñido esta corona![…] Imitad al viento cuando se escapa de las cavernas de la montaña: quiere bailar al son de su propio silbar.»
La danza desnuda buscaba liberar al baile de un ambiente burgués de perfumes, cigarrillos, dinero, vino e intoxicación. La auténtica danza desnuda no era “un asunto para cualquiera”. Cualquiera podía aprender bailes sociales. Pero la danza rítmica personal debía brotar de un impulso interno y, por tanto, sólo de aquellos que amaban y experimentaban la vida. El deseo de vivir pulsaba en ellos en saltos y vueltas, flexiones y estiramientos, y el juego se convertía en ritmo, luego en danza.
Este movimiento de danza moderna con la desnudez, el ‘desvelarse completamente’ permitiéndonos ver todo, establecía la autenticidad del cuerpo moderno, que afirmaba que el modernismo era una progresión hacia la autenticidad del ser y persuadía de que la liberación dependía de alcanzar dicha autenticidad. El cuerpo desnudo expresaba el ser en sí, era el ser en sí, lo necesario, lo metafísico. El cuerpo vestido no era el ser en sí, sino la expresión de una función práctica contingente, una identidad determinada por una específica acción o función establecida por convenciones de una sociedad. Así, la mujer vestida como reina, era una reina; vestida de médico, era un médico; vestida de aristócrata era una aristócrata; vestida de obrera, era una obrera; pero desnuda, era solamente el ser en sí: una mujer, que se mostraba auténtica, tal cual era. Los distintos uniformes impuestos por las convenciones sociales determinaban su identidad por su función en la sociedad que la clasificaba como si esa fuera la esencia de su ser, mientras que desnuda se liberaba de toda convención y era un humano solamente, un humano que podía adoptar esta o aquella función. Ya no era clasificada substanciando su función, sino, como humano describiendo su actuar. Así, por ejemplo, en lugar de ser un ‘médico’, es una ‘mujer’ practicando la medicina ahora, pero más tarde, en lugar de ser ‘deportista’ sigue siendo la misma ‘mujer’ practicando deporte ahora, etcétera. La estética del ‘Nacktballet’ relaciona la identidad moderna a una condición del ser más desnuda que lo que alguna vez contempló la consciencia del desnudo premoderno. Obviamente el desnudo no es en sí mismo moderno, pero resulta difícil imaginar la modernidad sin la expresión extrema y controversial por medio de la danza de bailarinas desnudas ejecutando puramente movimientos estéticos. El movimiento consideraba el nudismo como un aspecto del feminismo y como una fuerza que promovía una nueva y moderna identidad para la mujer. Era un esfuerzo para liberar al cuerpo de las restricciones enfermizas que le imponía la civilización industrializada, al mismo tiempo que la manifestación del cuerpo como la estética cosmopolita de una civilización avanzada.
Mary Wigman, la danzarina y coreógrafa alemana más significante de 1920 colaboró con el pintor Ernst Ludwig Krichner quien hizo una serie de acuarelas de sus bailarinas ensayando danzas desnudas.
El desnudo y entre estos, las bailarinas y bailarines fueron uno de los temas del arte de Kirchner y de sus compañeros del grupo ‘Brücke’ (Puente). Éste fue fundado el 7 de junio de 1905 por cuatro estudiantes de Arquitectura en Dresde. Ellos fueron Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmitdt-Rottluff. La iniciativa de formar el grupo artístico fue de Kirchner y el nombre ‘Brücke’ fue idea de Schmidt-Rottluff. El nombre indicaba el propósito del grupo de conducir el arte de una orilla a la otra, basado en el cuarto prólogo de Zarathustra:
«El hombre es una cuerda tendida entre la bestia y el Superhombre […] una cuerda tendida sobre un abismo […] Lo que tiene de grande el hombre es el ser puente y no, fin; lo que puede amarse en el hombre es el ser tránsito y hundimiento en su ocaso.»
El párrafo que inspiró a Schmidt-Rottluff, como todos los de Nietzsche, es rico en metáforas, pues ‘Übergehen’ que significa «pasar al otro lado» y también «transitar» es aquí un «pasar a ser otra cosa». El hombre que aún no es el Superhombre, debe «hundirse en su ocaso» (Untergehen) para «pasar a otra cosa» (Übergehen), es decir, negarse y superarse. Kirchner talló en madera en1906, el texto como viñeta de un estilizado motivo de un puente, que al estilo de Zarathustra, hace un llamado a los creadores:
«Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar la vida, convocamos a toda la juventud; y nosotros, como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos vida y brazos libres frente a las viejas fuerzas establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsías lo que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo.»
Al grupo se unieron Hermann Max Pechstein, Otto Müller, Emil Nolde, Cuno Amiet y Axel Gallen Kallela. Reunidos en su taller de la Berliner Strasse 65, creaban sus cuadros, discutían sus teorías, recitaban poemas, y leían en voz alta a Friedrich Nietzsche. Estas reuniones diarias condujeron a un estilo homogéneo que debía a Kirchner su temática característica de desnudos en el paisaje o en interiores, grupos de bailarinas y escenas callejeras de Dresde, y a Heckel sus innovaciones formales de colores violentos y planos, líneas puntiagudas y angulosidad. Sus desnudos no son como los clásicos que presentan a la mujer aniñada – como una adulta sin características de adulta sino más bien como una niña antes de la pubertad – sino que, como mujeres auténticas con vello púbico, despojadas de todo disfraz impuesto por la sociedad, un desnudo como identidad metafísica. Tampoco son como las de Paul Gauguin, colocadas en un ambiente idílico primitivo, sino que modernas en un mundo actual. Su cuerpo, su facultad de ser consciente y su facultad volitiva son hechos metafísicos, esenciales del ser en sí, a diferencia de las cosas contingentes y externas al cuerpo como la moda, las máquinas y similares que podrían ser de otra manera de como son. Se lucen de forma narcisista y sin excusas a la luz del sol, al aire libre, aceptándose a sí mismas como seres de este mundo, naturales. Pero la desnudez no significaba solamente la exhibición de la carne sino también de la luz dentro del cuerpo y de otros colores normalmente ocultos dentro de la luz. El cuerpo desnudo era para ellos, un tipo de prisma que refractaba la luz, y la danza era la expresión óptima de esta interacción cinética entre la luz y la carne. En última instancia era el color y no la fisionomía o el movimiento lo que individualizaba a los cuerpos y los diferenciaba entre sí.
Continúa.